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影片中将他设定为“魔丸转生”，赋予他天生的戾气与狂傲，也许与我们童年接触的哪吒形象有些差别，但与对他描写为详细的《封神演义》却是契合的。如《封神演义》中哪吒降生——“只见屋内一团红气，满屋异香，有一肉球，滴溜溜圆转如轮。”电影了这一描写，将它影像化。
由此，电影的主题，导演和编剧便清清楚楚地用台词点明了：“人心中的成见是一座大山”，“若命运不公，就和他斗到底”。电影的后一个半小时，哪吒都在与这深厚的偏见做着斗争，他被误解，被蒙骗，却终冲破一切阻碍，“逆天改命”。

取材神话，颠覆形象

电影《哪吒之魔童降世》对传统神话英雄进行了颠覆性的改编。每一个人物形象的改编都经过了仔细的构思与雕琢，综合了许多历史形象，做到了“魔改但不乱改”。
比如：披挂上阵、斩妖除魔的殷夫人参考了电视剧《封神榜》中殷十娘的形象，而非想当然的“飞来之笔”；而《封神榜》原著中的申公豹“法力一般，但口才甚佳”与片中的结巴形象形成鲜明对比，倒是成为一个“有内涵”的笑点。

原本活泼可爱、勇敢善良的哪吒，摇身一变成了“恶霸”；慈祥温柔不会武功的殷夫人，成了武艺高强、带头除妖的女强人；法术高强的太乙真人，则成了操着一口方言还相当不靠谱的胖子形象。让人新鲜有趣的同时，这符合近年来所有影视作品改良创新的大方向：突破刻板，努力丰满。

电影《哪吒之魔童降世》中的所有角色都没有的“非黑即白”。导演饺子表示，片中大的反派其实是命运。影片极具讨论性的一点，便是哪吒与敖丙对待命运截然不同的态度。片中，哪吒虽是“魔童”，受尽世人偏见，但在李靖夫妇、师父太乙真人的帮助下，坚持用自己的方式反抗着命运；
敖丙虽是“灵珠”，但却在承受整个龙族翻身期望等多重重压下，走上了邪路，甚至于“水淹陈塘关”。哪吒、敖丙看似水火不容，实则亦敌亦友。敖丙也正是在哪吒的影响下，学会敢于做自己、不认命，并与哪吒联手抵抗命运，成为对方“的朋友”。

片中还有许多看似“颠覆”的设定，都富含导演饺子的深意。比如，影片特意把龙宫设定成“海底炼狱”，因为“炼狱”的存在更能凸显龙族饱受天庭偏见的委屈与不甘，也让敖丙拯救龙族的行为更具说服力；

对于观众热议的“踢毽子”场景，导演表示，蹴鞠等运动的产生时间与哪吒所处年代不相符，没有确切产生年代的“毽子”，有趣又与情节相贴合，所以才选用了“毽子”等等。
以前与“哪吒”有关的动画故事，无一例外都是儿童面向的，这些故事告诉儿童什么是善恶，什么是榜样。但在《哪吒之魔童降世》中，丰富的表达层次让善恶形成了一道光谱，这让哪吒的故事实现了“成人动画”的转向。而这可能为电影赋予了更深刻的意义。

宫崎骏系列、新海诚系列，甚至是《哆啦A梦》、《蜡笔小新》，许多日本主流漫画都能算得上是摆脱了单一娱乐性的成人向动漫。“日本漫画的幻想超越了地域文化的边界，它们运用新世纪想象力中的体贴、人性、仁慈征服了全世界的观众。”
《封神演义》等作品，更像是大型神仙家庭伦理剧；我们童年接触的影视作品讲的是小英雄降妖除魔的故事。《哪吒之魔童降世》则是一部“成长型”电影，以人物“逆天改命”引燃作品内核。

在国产配置的保驾护航下，《哪吒之魔童降世》的构图画面也是极尽想象。纵观这部影片中的想象力，无论是如世外桃源般的山河社稷图，还是千里冰封的东海，抑或是终决战时的冰火交融，都注定将成为这个暑假里，让人难忘的电影场景。

《哪吒之魔童降世》和《大圣归来》一样，都是以神话题材为背景的动画电影，只不过一个是“封神”，一个是“西游”。
《哪吒之魔童转世》后一个彩蛋，是出品公司彩条屋影业为下一部电影《姜子牙》打的广告。从哪吒到姜子牙，每部换一个主人公，终串联成一个“封神宇宙”。《大圣归来》的续集是《大圣闹天宫》，“西游宇宙”在动画电影中也开始集结。

动画有“中国学派”

20世纪40年代，万氏兄弟创作了中国部长篇动画《铁扇公主》，发行至东南亚及日本，拉开中国动画行业崭新一幕，以此为起点，有了浓墨重彩的“中国学派”。
《大闹天宫》《黑猫警长》《葫芦兄弟》……这些承载着无数人童年回忆的经典动画作品，它们代表着动画领域的“中国学派”。

中国学派动画善于将古老的皮影戏、剪纸、折纸、年画、窗花、水墨画、陶瓷等极具民族风格的材料与动画相结合，使中国动画电影别具一格。1958年问世的《猪八戒吃西瓜》将皮影戏与剪纸艺术运用到动画中；1960年诞生的《聪明的鸭子》是一部折纸动画片，折纸艺术的利用令角色更具立体感；《骄傲的将军》则利用京剧脸谱、服饰及道具，增加了角色造型的戏剧效果。不仅如此，中国学派动画情节中还蕴含中国式哲思。动画片《三个和尚》根据谚语创作，以生动活泼的画面和简单的形象，揭示出“一个和尚挑水喝、两个和尚抬水喝、三个和尚没水喝”这个中国民间流传已久的哲理。